Dosier Pueblos originarios y música popular en América Latina

Es un agrado presentar en este número de Contrapulso el dosier “Pueblos originarios y música popular en América Latina” con cuatro artículos originales que cubren un espectro amplio y variado de esta problemática en la región. Agradecemos sinceramente a quienes enviaron manuscritos, a los y las evaluadores/as, y al director de la revista por facilitar este dosier.

Las prácticas musicales de los pueblos originarios frecuentemente apuntan a los desafíos de la sociedad actual. La música popular, por su parte, es un campo de reivindicación de sus problemas, así como también un dispositivo en el cual se pueden vehiculizar discursos propios o tensionar esencialismos (López et al. 2021). La etnomusicología y los estudios de música popular ofrecen un campo interdisciplinario que permite abordar estas problemáticas desde enfoques diversos y novedosos.

Esto recuerda un comentario realizado en 2016 por Daniel Rojas, un músico de la banda de rock progresivo Kaikül de la comuna de Puerto Montt:

El [mapuche], interactúa con los elementos de la ciudad, forma parte de la urbe y es un actor importante. Es alguien que tiene voz y que se manifiesta a través de las expresiones culturales o artísticas de la urbe. Por ejemplo, en el caso del rock o el hip-hop, que son propiamente urbanos u occidentales pero el mapuche se los ha apropiado. Pasó con Lautaro que se apropió del caballo, aprendió y le enseñó a su pueblo a usar el caballo –cosa que venía de afuera–, y así ocurre con un montón de elementos […] (Comunicación personal con Daniel Rojas, 2016)

Los temas abordados por los campos aquí referidos demandan una constante revisión de marcos teóricos y metodológicos. Varios estudios clásicos de las culturas y expresiones de los pueblos originarios reflejaron marcos estructuralistas, a menudo impuestos desde fuera. Si bien no todo el trabajo estructuralista fue insensible a realidades dinámicas y vividas, el riesgo de representación equívoca llegó a un punto crítico durante la llamada crisis de la representación etnográfica, que abarcó varias disciplinas en la segunda mitad del siglo XX. Antropólogas y antropólogos revisaron sus propias relaciones con las diversas culturas que estudiaban, criticaron las prácticas de representación, y propusieron que procesos de cambio, agencia e intersubjetividad ocuparan un lugar central en el análisis. En los mejores casos –aunque no siempre–, los estudios musicales respondieron de forma semejante, destacando el dinamismo de grupos históricamente enmarcados como subalternos estáticos.

En la actualidad, es crucial atender las amplias críticas de índole epistemológica hacia la investigación científica sobre pueblos que no necesariamente privilegian la ciencia occidental como forma principal de construir conocimientos. Dichas críticas van desde la crisis de la representación, el pensamiento postcolonial, la decolonialidad y el giro ontológico. En palabras de la etnomusicóloga Lizette Alegre, quienes informan los estudios son “sujetos de saber” (2015: 373). A nuestro juicio, esto debe convertir al investigador en un intermediario cuyo papel consiste en tensionar marcos hegemónicos y contrarrestar ciertas asimetrías de poder arraigadas en la ciencia (Tuhiwai Smith 2012: 51), mediante el diálogo con personas que manejan conocimientos mayores.

El presente número de Contrapulso contribuye a ampliar esta discusión en el campo latinoamericano referente a la música popular. Humberto Sánchez-Garza, en el primer artículo de este dosier, apunta a diferentes abordajes de músicas indígenas contemporáneas hoy en día, por ejemplo: “en tanto el uso de la lengua originaria, la reivindicación cultural, el rescate de saberes locales y, en menor medida, sobre defensa territorial y medio ambiente”. La música popular, a estas alturas del siglo XXI, ya no debería sorprendernos por la importancia que tiene para los pueblos originarios. Más bien, los trabajos publicados aquí reflejan nuevos niveles de relevancia y abstracción, por ejemplo: la música popular en las relaciones intergeneracionales; la llegada y el arraigo de músicas de diferentes regiones del mundo a comunidades y territorios indígenas durante más de un siglo; la relación entre innovación tecnológica y acceso; el hip-hop que incorpora sonoridades locales y un idioma originario; y las formas en que los artistas contemporáneos construyen un imaginario sobre una cultura musical ahora sólo accesible a través del registro arqueológico.

Es así como los principales temas explorados por Sánchez-Garza tienen que ver con cómo un grupo de jóvenes provenientes de la cultura otomí, en el estado de Querétaro (México) encuentran y articulan significados profundos en el rock urbano y la música punk, que consideran música con mensaje. Los diálogos de este autor con Edgar Valerio Salvador, y con otros integrantes del grupo Arme, permiten aclarar que los temas de confrontación y violencia que les resultan llamativos en estas músicas –hechas por jóvenes vestidos en tonos oscuros a quienes los mayores se refieren como “los negros”– otorgan un vocabulario de realismo adecuado para abordar los problemas sociales que afligen a sus comunidades y su entorno. Las relaciones intergeneracionales en las que participan los miembros de la banda son de gran importancia, mientras que las expresiones rock y punk les brindan una plataforma para tratar tanto las realidades de su propia generación como la importancia que atribuyen a sus mayores, antepasados y entorno.

El siguiente artículo del dosier, de Pablo Catrileo, sobre el “estilo ‘ranchero-tropical’ en la actualidad mapuche”, representa una perspectiva y un método únicos. Por un lado, Catrileo toma en cuenta una amplia gama de fuentes documentales que explican cómo las músicas populares de México se arraigaron e influyeron en Chile y en el territorio mapuche. Su conocimiento de estas músicas se basa en su propio trabajo etnográfico, y en una serie de experiencias que han marcado su labor como educador musical en escuelas rurales, y como investigador musical de estudiante de postgrado y luego profesional. Catrileo logra desentrañar diferentes explicaciones sobre la presencia de la música de raíz mexicana, no sólo en Chile, sino también en el Wallmapu –territorio ancestral mapuche–, en relación con su cultura. El papel de la radio como medio de comunicación tanto comunitaria como masiva, y tanto rural como urbana, durante casi todo el siglo XX, resulta crucial en esta presencia. La música mexicana transmitida por la radio –muchas veces escuchada en radios a pilas–, se convirtió en parte central de prácticas familiares –incluso tradiciones– de escucha, y se entrelazó con las prácticas musicales compartidas entre generaciones.

Con el tiempo, el sonido mexicano ha cambiado y se ha desarrollado, y con la aparición de la “cumbia ranchera-tropical” a partir del siglo XXI, se consolidó un género musical todavía en auge en el sur de Chile y en territorio mapuche. Como señala el autor, este nuevo y muy popularizado estilo musical “destaca tanto por su dimensión bailable y festiva, como también por sus incipientes referencias identitarias locales y mecanismos de resistencia cultural en amplios sectores indígenas, principalmente en las provincias de Arauco, Biobío, Malleco y Cautín”. El artículo de Catrileo refresca en el sentido de que atraviesa períodos históricos, desafiando las epistemologías a través de las cuales la sociedad chilena ha construido nociones externas y hegemónicas de identidad indígena, al sintonizar la frecuencia de una forma de música popular que ha sido apreciada, y también despreciada, pero, sobre todo, extensamente tocada y escuchada.

El tercer artículo del dosier nos habla de Los Nin, agrupación hip-hop de Otavalo, provincia de Imbabura (Ecuador), que surgió en medio de procesos de urbanización y de migración al exterior de los habitantes locales, de la mano con el desarrollo y arraigo del hip-hop en Ecuador, y el desplazamiento de los estudios de grabación tradicionales por tecnologías caseras –home studio–. Este artículo de Luis Pérez-Valero presenta una visión general de estos y otros procesos entrelazados, considerando la importancia del rap en las lenguas originarias –en este caso el kichwa–, mientras las poblaciones indígenas luchaban por su reconocimiento y bienestar en un Ecuador empañado por la inestabilidad social en el inicio del siglo XXI. En una época en la que el hip-hop demostraba su adaptabilidad a innumerables circunstancias locales alrededor del mundo, los Nin dieron inicio a su trabajo musical en 2008. El grupo, como menciona Pérez-Valero, trabaja con expresiones musicales más tradicionales y la lengua kichwa, al tiempo que articula una escena que reúne a oyentes y músicos indígenas y no indígenas. Los Nin han implementado nuevas tecnologías, tanto en grabación y producción como en difusión por redes e Internet, lo que representa cierta relación, o distancia, de la industria musical, a favor del desarrollo de un sonido independiente y la consolidación de una escena única.

Finalmente, el artículo de Ana Céspedes, sobre música de fusión diaguita, toma una problemática única. Las complejidades de acercarse a las expresiones sonoras y los usos de los instrumentos en contextos a los que ahora sólo podemos acceder arqueológicamente constituyen un área de investigación y debate bastante conocida –si bien es dinámica y cambiante–, como es la arqueomusicología. Por otro lado, Céspedes explora un problema secundario, específicamente, “los discursos y performances de cinco artistas […] quienes a través de sus propuestas performáticas fusionan distintos géneros musicales con la raíz diaguita”. Así, la autora analiza las formas en que diferentes artistas e investigadores han construido un imaginario acerca de esta cultura, cuya música originaria ya no suena. Los desafíos de perspectiva, distancia, etnografía y ética cobran mucha importancia en este caso, ya que la autora no interactúa directamente con la cultura musical diaguita reflejada en el registro arqueológico, sino más bien con personas que toman de lo que saben o imaginan de aquella cultura en tiempos precolombinos, como materia prima para trabajos artísticos y musicales nuevos. El componente etnográfico se refiere, en este caso, a la interacción con interlocutores, mientras la reflexión ética se refiere a cómo caracterizar una cultura musical ya inaudible, mediante la descripción de trabajos que la exploran de manera removida. Consideramos valioso este artículo por abordar precisamente estos temas, que son relevantes en Chile y en América Latina hoy en día.

Es notable dar cuenta que la academia ha asumido, al menos en parte, estos desafíos. En el contexto nacional, el Núcleo Milenio en Culturas Musicales y Sonoras y el Comité Nacional Chileno del Consejo Internacional para las Tradiciones de Música y Danza (ICTMD) son ejemplos de procesos colectivo de problematización sobre esto. Sin duda hay cuestiones que aún debemos profundizar, como por ejemplo, cuestiones del posicionamiento de estos estudios. Vale la pena mencionar que un aspecto comúnmente discutido en la comunidad científica local apunta al hecho de que la música de los pueblos originarios en sus ámbitos popular y tradicional ha sido estudiada y descrita mayoritariamente –aunque no exclusivamente– por investigadores/as que no pertenecen a dichos grupos. Sin duda es relevante el aporte que pueden hacer los equipos de investigación al respecto, pero también da cuenta de la necesidad de que sean las voces de quienes pertenecen a estas comunidades quienes aporten sus conocimientos desde la perspectiva crítica de la academia. Esperamos que este número nos permita abrir discusiones, generar debate y crítica sobre los estudios de música popular en el ámbito de los pueblos originarios de América Latina.